梅兰芳在观看粤剧《搜书院》后曾说：“粤剧的特长在于多方面吸收优点，加以融会贯通，从来没有机械地接受某一剧种的局限，它的优点是善变。”这善变二字，体现的是粤剧人好学的精神。

　　程砚秋故居的大理石圆桌，程砚秋曾围绕着这张桌子，为红线女讲解《孟姜女》的身段（钟哲平/摄）

　　1960年戏曲表演艺术研究班演出留影，前排左起：袁雪芬、红线女、陈伯华、常香玉，后排左起：马师曾、刘成基、俞振飞、荀慧生、徐凌云

　　梅兰芳在观看粤剧《搜书院》后曾说：“粤剧的特长在于多方面吸收优点，加以融会贯通，从来没有机械地接受某一剧种的局限，它的优点是善变。”这善变二字，体现的是粤剧人好学的精神。

　　广东大戏自明代就有完整的演出，至清代六省戏班汇聚广州，梨园百花齐放。粤剧以沉厚、瑰丽的岭南文化为土壤，吸收多种外来剧种的营养形成独特的地方戏剧。上世纪二三十年代，粤剧从官话转为白话，对内收纳广东音乐、曲艺、说唱艺术，丰富唱腔，对外继续学习各剧种所长，丰富表演艺术。上世纪五六十年代，进入新时代粤剧全面提升的时期。全国戏剧界学习气氛热烈，粤剧人的好学精神，同样是最突出的。

　　从李雪芳让粤剧飘扬上海滩，到薛觉先引进“打北派”及京剧服饰、化妆技巧，再到红线女如饥似渴学习京昆艺术，使粤剧提升到前所未有的高度，并反哺京剧、影响全国戏剧表演……兼容并济、海纳百川、为我所用、自成大家，这是粤剧的特色，也是广东人的精神。

　　第27届中国戏剧梅花奖竞演于5月8日至17日在广州进行。1997年，广州承办了第14届中国戏剧梅花奖。时隔18载，梅花又在广州盛开。评奖不是艺术的唯一标准，获奖不是演员的唯一追求。但不可否认，每一次评奖，都是一次各剧种交流的盛会，一个机会难得的学习平台。粤剧人能否发扬前辈好学的精神，是决定粤剧发展的重要能量，比获奖与否更为重要。

　　清代六省戏班到广州，无疑是外来剧种最密集影响广东大戏的时期。在粤剧成为成熟、独立的地方戏后，又陆续发生过几次较为重要的南北交流，每一次，粤剧人都获益良多。

　　民国初年，上海经贸繁荣，南北商人汇集。粤剧在上海十分兴旺，观众数量仅次于京剧。1919年，华北水灾，上海广东商帮邀请粤剧名花旦李雪芳赈灾演出。李雪芳唱腔抑扬顿挫，穿云裂帛。她在上海演出时，戏院门前常有行人驻足，隔墙听曲，徘徊不忍去。李雪芳的老朋友陈洵写了十首词交与上海报纸。陈洵描写李雪芳的表演是“蘸语夜潮，回烛风廊”，形容她的歌声如夜色中的潮水，如风廊上的烛光。陈三立、朱孝臧等沪上名家看了李雪芳的《仕林祭塔》、《黛玉葬花》，不禁倾倒。朱孝臧找当地曲家帮李雪芳度曲，陈三立作《雪娘曲》赠佳人——“雅步汉宫仪，雅奏广陵散。逢场留白头，谁怜幽情满。”时居沪上的晚清四大家之况周颐，看了李雪芳的《陈姑追舟》，称赞其“一声一容，自然妙造，故能芬芳悱恻，回肠荡气”。朱孝臧、况周颐、潘飞声、简琴斋等沪上和岭南名士因追捧李雪芳而被称为“雪党”，他们亦以此为荣。就连康有为也天天到广舞台当粉丝。梁启超亦不吝赞美，在报纸上把梅兰芳和李雪芳称为“北梅南雪”。

　　才子们对李雪芳的殷勤并不止是口头上的赞叹，他们争相为李雪芳填词度曲。李雪芳面对观众文化层次的提高，演出自然精益求精，追求文辞优雅、表演细腻。这是粉丝水平提高戏剧水平的又一证明。

　　1924年至1926年，薛觉先常在上海拍电影，利用空闲时间学习京昆越各剧所长。薛觉先把北派武功的精华吸收到粤剧中，聘请了鲍世英、萧月楼、袁才喜、袁小田、王凤山等京剧著名武打演员来广东演出和教学，开创了粤剧“打北派”的表演艺术风格。

　　在舞台方面，见过世面的薛觉先也越来越讲究。据罗家宝回忆，“还有就是薛五叔把京剧的化妆和服装也引进到粤剧，从前粤剧的化妆并不讲究，很一般化，例如演小武的化妆叫‘三块瓦’，即在面颊两边搽小小胭脂和在眉心上抹一点胭脂，用一些‘炭基’即‘乌烟’加‘镬捞’擦擦眉毛，这就算化好了，花旦带一个头套搽少少粉和胭脂，这样就算了。京剧花旦比较讲究，她们贴片子，贴片子的好处就是能改变人的面型！如果你的面庞大，贴片子可以把你的面弄小弄尖，根据你的面型而定，十分美观。五叔就把京剧的化妆引进到粤剧里来。还有从前粤剧的男角扎头，全部都是人字形，薛五叔便参照京剧一样把它扎成半圆形或半月形，这样便美化很多。还有从前粤剧的服装和头盔都是高高的，我们戏称它是‘爱群盔’（当时广州市的爱群酒店是全广州最高的建筑物），那些海青是又短又窄，五叔当时做了很多京剧的服装回来，有大靠、小扣、蟒、圆领披风、海青、坐马、京装等等，令到广州的观众耳目一新，这应该说是薛五叔改革粤剧的一大功劳。”（罗家宝《纪念薛觉先先生之三》）

　　如果说李雪芳和薛觉先是因个人的际遇和眼光实现了粤剧在南北交流中的提升，那么上世纪五六十年代轰轰烈烈的剧种交流和学习气氛，则让红线女、罗家宝等粤剧创腔立派的大师获益匪浅、受用终生。

　　“五十年代的广州是内外艺术交流的必经之地，所有艺术群体到国外都得停留这里，所以我有机会看到了很多艺术大师的演出。……所以这个时期，我对各种粤剧流派艺术的吸收并不亚于刚开始学戏时，眼界也大大宽阔起来。”（罗家宝《艺海沉浮六十年》）

　　这是一个新雨润物的时代，一个渴望学习的时代。罗家宝向周传瑛学扇子功，向俞振飞学真假嗓。

　　“著名的昆剧演员周传瑛于1957年率领昆苏剧团来广州演出，我特意去观摩了他的演出，还抓紧机会上台向他请教。他欣然答应了我的要求，真的把他抓尘拂的功夫与扇子功一招一式传授给我。记得周传瑛说，他看过一些粤剧，几乎看不到一个会拿扇子的演员。而京剧和昆剧对扇子功是很讲究的，如何拿扇子，开扇,收扇都有一套程式。周传瑛教我的这套扇子功我从那时到现在还一直在演出上运用到。”

　　“后来他（俞振飞）果然教了我《太白醉写》中的很多身段，连真假嗓如何结合得法，也是俞老师教的，他还对我说：‘如果你发觉嗓子不大好，便要注意，千万不要用力，要尽量小发力，柔柔地唱，如果你有发力便会更差。’他这一招实在十分灵验。”

　　“我还看过俞振飞与梅兰芳合演《桂枝写状》，俞的身段动作十分美妙，他曾告诉我：‘绚烂之后，归于平淡’，意思即是演戏到了成熟时，就不必太多花哨的动作，应更注意从人物出发实实在在地进行塑造。”（罗家宝《艺海沉浮六十年》）

　　回到广州之前，红线女在香港已经很红，但在艺术的追求上一直有困惑。“1952年，在马师曾和薛觉先两位前辈的支持下，我主办了真善美粤剧团，要求每次演出新戏，编、导、演、唱腔音乐、舞台设计等都应在排演前做好准备工作，当时我努力探索，力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上。……但是后来由于种种原因所限，我感到心力交瘁，我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的，我希望客观能有更好的创作条件，让我在艺术上有更大的提高和发展。”（红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》）

　　她带着这样的追求回到广州，如鱼得水。她向俞振飞学《贩马记》，向程砚秋学《孟姜女》，向李少春学舞剑，向于连泉学圆场“水上漂”，向朱传茗学昆曲《思凡》。老师们认真传授的精神令红线女很感动。“艺术的天地是宽广无限的，艺术是博大精深的，如果说在香港的视野有所局限，创作条件还不是那么理想，回到内地后，眼前则是一片新天地，别有洞天。……这使红线女很感激，也很激动。戏班里常说‘教会徒弟饿死师傅’，或者说‘宁送十亩地，不教一招绝技’，她没想到新中国艺术家与旧艺人是那么不一样，他们不狭隘，不自私。”（谭志湘《“蝶双飞”的创新与红线女的超越》）

　　“晚饭后，赶着找程砚秋先生去。因为我实在不愿轻易地把这个难得的学习机会放过。听了程砚秋先生的指教，使我再一次证明了，在戏剧表演艺术中，身段、水袖、感情能够合二为一，呵成一气，始足称为上乘的表演艺术。如果不是这样，那不但不能体现剧中人的身份、地位、情感，反而会把整个戏的气氛破坏了。”（红线日》）

　　“戏中需要有孟姜女在大自然中登山涉水的场面，不知该设计些什么动作才好。程先生登时兴奋起来，他屋子当中是一个大理石圆桌，程先生站起身子，就围绕圆桌动作起来，他好豪爽！他忽而说，‘这儿要过桥了’，应该是什么动作；一会儿又说‘该登山了’，又应该是什么动作；忽然讲‘因为不慎摔倒了’，则应该怎么办……他动作不停，说话也不停。”（徐城北《红线女速写》）

　　两年前，羊城晚报记者到北京程砚秋故居采访时，程砚秋的二公子程永源老先生还问起红线女的近况。程永源说：“我小时候就听父亲说，广东有个红线女，唱得很好，也很好学！”那张大理石圆桌，仍安静地摆放在程砚秋故居四合院的角落。

　　“1960年我在北京戏曲研究班里学习了三个月，在这过程中，他给了我更多的教导。梅先生对待艺术的态度非常严肃认真，他是我们的导师，当时天气很热，他也三番四次地为我们作示范演出和讲课，精彩而又详细地向我们分析他对角色的理解，一点也不马虎。”（红线女《永远记着梅兰芳先生的教导》）

　　这个研究班，即文化部委托中国戏曲学院在北京举办的“戏曲表演艺术研究班”，时间从1960年3月至6月。这是全国第一次各剧种共同学习的机会，老师都是戏剧名家，能参加这个研究班的，都是各剧种青年演员中的精英，大家都渴望得到这个难得的机会。

　　“广东省有三个名额，这么难得的学习机会，我当然不想错过，也积极要求参加。大家争论是保送我还是陈笑风，最后因为我年纪小些（刚好三十岁）而赢得这次难得的机遇。马师曾这次也要去，但他是以老师的身份去教学。临行前，华嘉（时任广州市文化局局长）还语重心长地说：‘今次的上京学戏的机会就像中状元一样，你们要用心学习啊！’……当时的老师每个都是名字如雷贯耳的艺术家啊！班主任是梅兰芳，教师有俞振飞、荀慧生、萧长华、姜妙香、徐凌云、马师曾、刘成基等。我趁机走访老师，向他们请教艺术。……在这个研究班里，无论多著名的演员，到北京都得过着平常的学员生活，每天就是练功、练唱，听讲座。早上，我们由大师兄张春孝带着练功。一到练唱时，大家都是来自不同剧种的演员，唱起来都是南腔北调，尤其是每天下午研讨会上的发言，经常大家是‘鸡同鸭讲’，场面甚是有趣！那时我可是大饱眼福了，我欣赏到梅兰芳老师的《游园惊梦》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、荀慧生的《金叶奴》，叶盛兰的《罗成叫关》等折子戏，大有裨益。”（罗家宝《艺海沉浮六十年》）

　　罗家宝像海绵吸水一样吸取平日在本土难以学到的戏剧知识。和罗家宝、红线女一样，有幸参加这个研究班的演员，无不对这3个月的学习感念终生。

　　著名越剧表演艺术家袁雪芬回忆：“我和红线女有比较密切的接触是在1960年。这年春天，中国戏曲学院办了一个戏曲表演艺术研究班，由梅兰芳先生亲自担任班主任，俞振飞、徐凌云等做示范，我和红线女都是这个班上的研究员……梅兰芳先生经常来，他谦逊、随和的态度，高超的艺术，使我们钦慕不已。记得梅先生专门为我们示范演出《游园惊梦》时，红线女坐在我的后面。那次，看的人不多，梅先生特别放松，一个眼神，一个动作，都出神入化，似神来之笔，把我们倾倒了。我情不自禁向后仰，红线女也忘情地向前倾，我们不约而同地发出赞叹：‘太好了！’”（袁雪芬《我认识的红线女》）

　　当年得益于京剧而提高粤剧表演艺术的红线女，日后也影响了京剧的青年演员。1999年，张火丁在广州观看了红线周年所演的现代戏《祥林嫂》，受到很大震动。“我是听不懂广东粤剧的，但是红老师那种独特的红腔，还有她那种感人至深的表演，深深地打动了我，我是泪流满面，完全被她所塑造的悲惨的人物所吸引、所震撼……”红线女鼓励张火丁把这个戏移植为京剧，说这一悲剧人物很适合用程派艺术来表现，还把自己的演出剧本送给了张火丁。张火丁排戏时，边唱边回忆着红线女的舞台表演，用京剧程式去重新演绎。张火丁以京剧《祥林嫂》获得了第十七届梅花奖。张火丁说：“得奖对于一个演员来讲，就是得到了对她创作的肯定，还有认可，也给自己增加了很多信心，但我觉得更重要的，就是我能在继承程派艺术、发展程派艺术的道路上迈出了一步。这是红老师给了我启发、启迪，给了我一个非常正确的引领，使我可以日后排演很多现代戏，……我觉得都是通过《祥林嫂》的这个小小的成功，给了我很多信心，让我涉足了创新之路。”（张火丁《只有不断追求，艺术青春才会永驻》）

　　这是红线女还给程派艺术的一个大礼。是她让粤剧有了反哺京剧的能力，她用粤剧点亮了其他剧种的创新精神。这是大师之间的一脉相承。

　　1962年12月9日的《羊城晚报》，有一篇《梅花香千载——“梅兰芳艺术生活展览”侧记》，作者丁明，也提到了1960年春天那个研究班所带来的创新：“当时梅兰芳是班主任，林小群和罗家宝的《游园惊梦》，就是在班里得过他的指点的；潮剧青年演员姚璇秋也多次得到梅兰芳的指教，比如指法，他既详细地表演了京剧的各种指法，同时又强调潮剧青衣指法的特色，他说，对其他剧种的表演艺术只能吸收，不能硬套。根据这精神，姚璇秋创造了比潮剧传统指法稍微夸张的‘姜芽指’。”

　　这一个春天，年轻戏剧人心中的理想像姜芽一样蓬勃生长。这一个春天，消融了传统戏剧各剧种间的隔阂。这一个春天，为古老的行业带来了学习的春风。

　　转眼半个世纪，春风渐老。如今专业素质未必能换来江湖地位，学习也不再是最有效的晋升途径。戏剧界充斥着评奖的虚荣以及反对评奖的戾气。

　　但是每一次评奖，尤其是全国性的评奖，依然是一个学习的平台。演员可以学习好的东西，也可以警示自己远离不好的东西。第27届梅花奖竞演在广州进行，粤剧能拿出什么表演代表我们的实力？又能从其他剧种的竞演中吸取到什么营养？观众拭目以待，粤剧人则该思考。

　　中国戏剧梅花奖是戏剧界的最高奖，而梅花自己是淡泊的。如林和靖梅花诗所言：“山人爱梅本天性，为两三朵百千回。酒痕茶角尽闲事，日问梅花开未开。”我们期待梅花，不是因为梅花代表功名，而是因为梅花能带来春的消息。